La scène s’ouvre sur son salon avec l’autoportrait de Greuze en 1760, mari comblé, heureux père de famille, artiste très apprécié. 

A son coté, on aperçoit accroché au mur au dessus du mobilier  – chaise longue brisée, table à ouvrage, un dessin représentant Madame Greuze assoupie sur une chaise longue avec son chien, compagnon à part entière de la maisonnée bourgeoise.

Au dessus d’un fauteuil placé devant une petite table marquetée,  un charmant portrait à l’huile d’Anne Gabrielle, femme de l’artiste, gracieuse et vive, renforce l’atmosphère de bonheur de ce foyer.

Table à ouvrage, vers 1760, Fauteuil à la reine, vers 1740-1750, Petit Palais, Paris

Leur faisant face, les portraits de leurs deux toutes jeunes filles complètent l’image de la famille idéale.

On observe d’emblée que les portraits d’enfant de Greuze ne se résument pas à de simples rendus de visages mais sont insérés dans des mises en scène.

Succinctes mais constituant de véritables scènes de genre, elles permettent en outre à l’artiste de démontrer sa virtuosité quasi illusionniste.

Dans Portrait d’Anne Geneviève (dite Caroline Greuze), le sujet enfantin pose derrière une table sur laquelle sont posées des poteries plus vraies que nature 1.4a.

Dans Une enfant jouant avec un chien, Portrait de Louise Gabrielle Greuze, la petite fille est assise sur une chaise au rendu illusionniste, elle tient un petit chien au regard admoniteur incarnant la figure protectrice de l’innocence de la petite fille.

Le portrait de François Babuty, père de l’épouse ainsi que le contrat de mariage du couple, complètent cette vision idyllique et achèvent d’asseoir sa respectabilité bourgeoise.

L’artiste les peint ou les dessine de trois-quarts ou de face, en buste ou à mi-corps sur un fond brun neutre. Tous sont gracieux, proportionnés, délicats, propres, bien habillés.

Pour la plupart, ils portent une chemise blanche inhabituellement échancrée sous un costume de couleur sombre qu’un élément rouge vient parfois animer. 

Seule leur expression varie.  Aucun ne sourit, ils sont tantôt sérieux, tantôt tristes, inquiets ou las.

Certains regardent fixement le peintre, d’autres rêvassent, quelques uns étudient, un seul, qualifié de « petit paresseux », s’est endormi.

En cette fin de XVIIIe siècle, l’éducation des enfants devient un sujet d’intérêt.

En miroir de cette évolution, les tableaux représentant des enfants avec des livres sont à la mode et le public apprécie l’image du « petit prodige »  érigé en exemple. 

En 1755, Greuze livre sa toile La lecture de la Bible. Il rencontre le succès et l’Académie royale de peinture et de sculpture lui permet d’exposer son tableau au Salon.

Quelques années plus tard, Greuze présente au Salon de 1761 son oeuvre L’Accordée de village.

Cette scène de genre à la composition théâtrale n’omet aucune composante de la transaction. Chaque  personnage est conforme à son stéréotype, le notaire en robe noire devant l’acte enregistrant la dot, le père accueillant son futur gendre, la fiancée modeste aux yeux baissés,  la mère auprès de sa fille. L’expressivité extrême des gestes, des postures, et des visages, répond aux stéréotypes attendus. L’œuvre remporte l’adhésion et lui apporte la célébrité.

Poursuivant dans le registre des bons sentiments, Greuze livre Le gâteau des rois en 1774 et La dame de charité, l’année suivante.

Le succès ne se dément pas.

Depuis de nombreux siècles la connaissance des œuvres graphiques s’est largement diffusée grâce à la gravure partout en France mais également en Europe.

Greuze utilise ce procédé de façon massive et s’enrichit ainsi de façon considérable.

Il mène cette  démarche commerciale très lucrative avec son épouse dès 1760, se partageant les gains par moitié.

Ses portraits d’enfants font fureur. Les gravures de ses tableaux les plus célèbres sont reproduites dans les journaux qui annoncent leur mise en vente.

Dans  Etude pour La piété filiale ou Le fruit de la bonne éducation, Greuze illustre l’effet d’une éducation réussie par l’image d’un père à l’agonie que ses enfants accompagnent dans ses derniers instants.

La série de tableaux La malédiction paternelle, Le fils ingrat et La malédiction paternelle, Le fils puni, affirme les valeurs morales et familiales qui correspondent à la société bourgeoise contemporaine.

Il reprend la figure du père courroucé mais impuissant. Si le père exprime sa colère par le prononcé d’une malédiction, seule sa mort a pour effet de générer le remord du fils.

Ces tableaux sont des arrêts sur image sur le moment de l’histoire où le pathos est à son summum. La théâtralité exacerbée des scènes en frise permet de figurer chaque personnage individualisé, dans des attitudes, gestuelles, et mimiques propres à un type d’émotion – colère, surprise, désespoir, supplication, stupéfaction, mépris. Ce type de représentation permet à l’artiste de faire la démonstration de toute l’étendue de son talent dans le rendu des affects humains.

Greuze, catégorisé comme peintre de scènes de genre, aspire à la reconnaissance en tant peintre d’histoire. Dans ce but, il soumet à l’Académie sont tableau Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d’avoir voulu l’assassiner en 1767. Il subit un échec retentissant. C’est un camouflet qui va prononcer la rupture de l’artiste avec l’Académie et le Salon.

Dans ce tableau à la composition en frise, le père est alité, le corps peu musclé est celui d’un vieillard, il tend une main accusatoire mais peu assurée vers un fils adolescent à l’expression butée et au déhanché maniéré.

Les travaux préparatoires pour cette œuvre montrent la représentation d’un Caracalla immature en enfant boudeur et une relation père-fils bien peu autoritaire pour une tentative de parricide.

Deux toiles s’intéressent à l’expression de l’innocence tout en la nuançant de façon ambigüe.

Le tableau de 1759, Jeune bergère effeuillant une marguerite, dite La simplicité, donne à voir la pureté ambigüe du sujet en sous-entendant l’inclination amoureuse du très jeune personnage.

Le tableau de 1761, Jeune berger tenant un pissenlit, dit, Jeune berger tentant le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère, fait pendant à celui de la bergère et traite en miroir, exactement le même thème du sentiment amoureux chez de très jeunes sujets.

Une série met en scène de délicates jeunes personnes pleurant la perte de l’innocence devant leur oiseau mort.

Une autre série campe des scènes tout à fait explicites d’assaut de jeunes femmes par un assaillant. 

Les Œufs cassés de1756, constitue le parfait exemple d’une scène d’agression cachée.

Au premier regard, le visiteur aperçoit une jeune fille, regard baissé, effondrée devant son panier d’œufs cassés, tandis qu’une  vieille femme prend à partie un jeune homme.

La clé de l’énigme est décelable à l’extrémité droite du tableau. Un arc et une flèche posés dans l’ombre sur un tonneau devant un très jeune enfant potelé qui tente de recoller un œuf, permettent d’identifier Cupidon, tandis que les œufs cassés figurent l’agression qui a eu lieu.

Dans L’oiseleur accordant sa guitare apparaît la figure de l’agresseur présent dans Les Œufs cassés.

Greuze multiplie les indices en campant un prédateur à la physionomie inquiétante dont le métier est de tendre des pièges à ses proies, des oiseaux, synonyme de femme. 

L’exposition se termine sur le célèbre tableau de La cruche cassée, œuvre ambigüe par excellence.

Une gracieuse jeune fille, regard fixe et vide, teint pale et joues roses porte une cruche au fond brisé. Elle crispe sa main sur les plis de sa robe, retenant des fleurs, au niveau de l’entrejambe. Sa robe froissée et déchirée au décolleté laisse voir un de ses seins. Les fleurs qu’elle retient sur sont bas ventre dessinent des taches rouges.

Greuze a mis en place tous les indices permettant au spectateur de tirer ses conclusions et de comprendre qu’il s’agit d’une agression.