ArtExpos
Pour l’amour de l’art !
Exposition « Visages d’artistes »
De Gustave Courbet à Annette Messager
Exposition au Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de Paris
Du 18 mars au 19 juillet 2026
Le Petit Palais propose l’exposition « Visages d’artistes » composée d’une centaine de portraits et d’autoportraits. En grande partie puisés dans ses collections du XIXe siècle, lui sont adjoints une douzaine d’œuvres de femmes-artistes des XXe et XXIe siècles.
Pêle-mêle, peintures, dessins, sculptures, photographies ou productions graphiques présentent des visages, des ateliers, des représentations signifiantes, dans lesquels des artistes se représentent ou présentent les leurs.
Pêle-mêle, de multiples styles se côtoient et se confrontent, classicisme, réalisme, hyperréalisme, caricature, grotesque…
L’exposition se décline en sept salles et quelques œuvres « hors les murs », sept thèmes déclinant la vision de l’artiste par lui-même ou par ses pairs, sous une variété de regards allant de la bienveillance, à l’amitié, l’humour, le doute, la vanité, la flatterie, la distance ou encore la critique.
Salle 1 – L’autoportrait, éloge du moi
La première salle pose les bases de toute l’exposition. En révélant la diversité des autoportraits – entre affirmation, représentation sociale et introspection – elle rappelle que chaque autoportrait est une construction, une manière de dire « je ».
C’est ce qu’induit la première œuvre présentée, l’Autoportrait au chien noir, où Gustave Courbet, tout jeune homme, toise le visiteur d’un regard quasi provocateur, affirmant que se peindre, c’est revendiquer sa place dans le monde de l’art et dans la société.
Au fur et à mesure de sa progression dans cette première salle, le visiteur est frappé par la diversité des postures.
Certains artistes adoptent une attitude frontale, presque solennelle, affirmant leur statut et leur légitimité.
D’autres, au contraire, se montrent dans une forme de doute ou d’introspection, laissant apparaître une fragilité accrue.
L’autoportrait apparaît comme un espace de liberté : il ne se résume pas seulement à montrer un visage mais également à construire une image de soi, parfois idéalisée, parfois profondément sincère.
Les quatre masques-autoportraits grimaçants en grès émaillés de Jean Carriès servent la vision de l’artiste de façon magistrale tout en mettant en évidence sa maitrise de sa technique.
Masques au nez cassé, Jean Carriès, grès émaillé, entre 1888 et 1894
La sculpture Autoportrait de Hélène Delprat apporte un contrepoint saisissant, déroutant et presque inquiétant aux autoportraits peints qui l’entourent.
L’œuvre ne cherche pas à offrir une représentation flatteuse de l’artiste. Au contraire, elle brouille les repères : ce n’est pas seulement un visage que l’on observe, mais une présence perturbante. L’autoportrait devient une exploration des limites de l’identité avec une dimension théâtrale voire grotesque.
Placée dans cette première salle, la sculpture agit comme une rupture. Elle dialogue avec les autoportraits plus anciens en montrant combien la question du « se représenter » a évolué.
La visite de cette première salle s’achève sur Un coin de salon chez le peintre de Jean-François Gigoux qui livre un autoportrait en forme de rébus : un fauteuil capitonné sur lequel sont posés le chapeau haut-de-forme et les gants blancs de bourgeois du peintre, sa canne et ses cahiers.
Salle 2 – Fraternités d’artistes, du portrait collectif au récit de l’amitié
La visite se poursuit sur un ensemble d’œuvres glorifiant l’amitié, l’estime et l’admiration confraternelles. Elle propose un déplacement de l’autoportrait à une approche relationnelle de la création.
Ici, l’artiste n’est plus seulement un sujet isolé, mais un être inscrit dans un réseau d’affinités, de complicités et parfois de rivalités fécondes. Certaines œuvres mettent en scène des groupes d’artistes réunis dans un même espace, presque comme des manifestes visuels. Ces compositions évoquent des cercles intellectuels ou des avant-gardes, où l’identité individuelle se fond dans une identité partagée.
Les portraits individuels ou de groupes se partagent l’espace avec de nombreux bustes.
On y découvre une remarquable série du sculpteur Paul Paulin et un superbe plâtre de Sarah Bernhardt.
Deux tableaux de Paul Gauguin et Alfred Roll se démarquent par l’expression de fraternité sincère.
Deux autoportraits contemporains d’artistes femmes rompent avec la manière et l’iconographie du XIXe siècle.
L’œuvre Collection pour trouver ma meilleure signature, ma collection de châteaux (1972) de Annette Messager s’inscrit dans ses « collections » : des ensembles d’images, de textes ou de signes organisés selon une logique à la fois personnelle et conceptuelle.
L’apparente simplicité cache une réflexion sur l’identité artistique. En multipliant les essais de signatures, Annette Messager met en scène la difficulté de se définir en tant qu’artiste. Le sous-titre, ma collection de châteaux, introduit une dimension imaginaire et symbolique.
Ce travail peut être lu comme une remise en question des normes traditionnelles de l’art et de la figure de l’artiste, souvent associée à une autorité masculine.
En fragmentant sa signature, en la rendant instable, Annette Messager affirme une identité artistique en construction, libre et insaisissable.
La sculpture Mon corps de Femme de Camille Henrot s’inscrit dans une réflexion contemporaine sur le corps, l’identité et les systèmes de représentation.
L’artiste ne propose pas une image stable ou idéalisée du corps féminin, mais plutôt une forme fragmentée qui joue sur l’ambiguïté entre reconnaissance et étrangeté. On croit identifier des éléments du corps — courbes, volumes, textures — mais ceux-ci sont recomposés, déplacés ou hybridés. Le corps n’est plus un objet cohérent, mais un assemblage qui échappe aux normes classiques de beauté et d’unité.
Camille Henrot met ainsi en tension la manière dont le corps féminin a été historiquement représenté — souvent idéalisé, contrôlé, objectivé — avec une vision plus complexe et instable.
Le titre, Mon corps de Femme, introduit la notion d’autoportrait. En le représentant de manière éclatée ou transformée, Camille Henrot donne à voir cette complexité plutôt que de la masquer.
Salles 3 et 4 – Dans l’atelier
Les deux salles suivantes se focalisent sur le double concept « d’atelier » : l’atelier au sens de « bottega », un collectif d’artistes autour d’un maître ; l’atelier, tout à la fois lieu de création et salon, reflet du quotidien de l’artiste.
Dans les deux cas, les œuvres placent le visiteur au cœur du processus de création. L’atelier y apparaît comme un espace à la fois concret – lieu de travail – et symbolique – prolongement de l’identité de l’artiste.
L’atelier agit comme un autoportrait indirect. Même en l’absence de l’artiste, tout parle de lui : les objets accumulés, les œuvres en cours, le désordre ou la mise en scène très maîtrisée. Ces éléments construisent une image de l’artiste au même titre qu’un portrait traditionnel. On découvre ainsi une intimité, presque les «coulisses» de la création, qui donne accès à ce qui d’ordinaire reste caché.
Certaines œuvres montrent l’artiste dans son atelier, absorbé dans son travail. Cette mise en abyme – représenter celui qui crée dans le lieu où il crée – renforce l’idée d’une identité indissociable de la pratique.
L’atelier devient alors un théâtre où se joue la figure de l’artiste, parfois idéalisée, parfois démystifiée. On peut y lire une tension entre mythe et réalité : l’image romantique de l’artiste inspiré coexiste avec une vision plus quotidienne, faite de gestes répétés, d’expérimentations et d’échecs.
Ces salles interrogent aussi la notion de création comme processus. Contrairement à l’œuvre achevée, l’atelier donne à voir le travail en train de se faire : esquisses, matériaux, traces, essais.
Le regard du visiteur se déplace ainsi du résultat vers le cheminement. Cela modifie la manière d’appréhender l’art, en insistant sur le temps, le doute et la transformation.
Le cours de dessin souligne que l’atelier n’est pas neutre.
Il est façonné par des choix esthétiques, sociaux et historiques, traversés par des relations de pouvoir, des influences, des collaborations, voire par le monde extérieur.
L’autoportrait Manifestation pour une deuxième grossesse de Nathanaëlle Herbelin rompt avec le modèle du XIXe siècle pour explorer les territoires de l’intime, du quotidien et de la sensibilité féminine.
L’œuvre met en scène un corps en attente, lié à la grossesse, comme une expérience vécue, mentale et émotionnelle. Elle donne également à voir l’artiste au travail, une mère dont l’enfant joue à ses pieds.
Le terme « manifestation » dans le titre suggère à la fois une apparition du corps, une affirmation, mais aussi une forme de revendication ou de prise de parole silencieuse.
La représentation de l’artiste qui se regarde dans un miroir et nous regarde via le miroir, prend le visiteur à témoin et joue sur une forme de retenue émotionnelle. Il n’y a pas de dramatisation excessive, mais plutôt une atmosphère silencieuse, presque introspective. Le chevalet au deuxième plan joue le rôle d’attribut symbolique.
Cette sobriété renforce l’intensité du sujet : la simplicité du geste, de la posture ou du regard construit la charge narrative et affective.
Les deux dernières salles de l’exposition proposent des œuvres mettant en exergue le dialogue entre un artiste et ses confrères présents ou passés. S’y expriment la satire et la dérision, l’admiration et la reconnaissance.
Salle 5 – Portraits-charges
Proches de la caricature, les portraits-charges s’inscrivent dans une approche à la fois critique, expressive et humoristique du portrait.
Dans Portrait-charge de François Forichon, Albert Guillaume accentue volontairement certains traits physiques de son camarade d’atelier.
Le peintre joue avec la déformation : visage exagéré, expression amplifiée, détail grossi. Ces choix ne sont pas gratuits ; ils visent à révéler la personnalité, les défauts, ou encore la position sociale du sujet.
Le portrait-charge devient alors un outil de satire, souvent humoristique, parfois mordant.
Salle 6 – Filiations, hommages et irrévérences
La dernière salle « Filiations, hommages et irrévérences » s’organise autour des liens complexes que les artistes entretiennent avec leurs prédécesseurs. Le portrait n’est plus seulement la représentation d’un artiste mais un dialogue entre générations.
Les tableaux glorifiant la vertu des figures du passé sont très prisés au XIXe siècle. Ici la création est aussi mémoire. En honorant leurs pairs, les artistes s’inscrivent dans une tradition, reprennent des codes, des styles ou des thèmes hérités de maîtres anciens. Ils construisent ainsi leur identité en reconnaissant ceux qui les ont inspirés.
Deux bustes de Jean Carriès suivent une démarche analogue en laissant transparaître dans ses sculptures l’admiration et la considération qui l’animent à l’égard de ses modèles.
Claire Tabouret est connue pour ses innombrables autoportraits, elle réalise un autoportrait quotidien depuis plus d’une décennie.
Ce double autoportrait réalisé un jour de l’année 2023 rend compte de son évolution artistique tout autant que physique et psychologique. Il témoigne du dialogue intérieur de l’artiste et de sa constante remise en question.
Pour conclure, en croisant peinture, sculpture, photographie, arts graphiques, l’exposition révèle toute la richesse et la diversité des formes que peut prendre le portrait d’artiste. Elle montre surtout que ce genre, loin d’être figé, demeure un terrain d’expérimentations et de libertés créatives.
En faisant dialoguer œuvres anciennes et contemporaines, Visages d’artistes invite le visiteur à s’interroger sur la manière dont les artistes se représentent, se mettent en scène et construisent leur identité.
À la fois esthétique et introspective, l’exposition rappelle ainsi que derrière chaque œuvre se dessine un visage et se raconte une histoire.