Des œuvres comme L’Encensoir  et La Crosse reprennent des réalisations de l’atelier paternel et témoignent de la précision extrême que déploie l’artiste dans son maniement de la taille-douce. On observe  qu’en utilisant de subtiles hachures qu’il réussi à représenter une profondeur, un espace, mais aussi des textures variées.

La maitrise de Schongauer lui permet de rendre graphiquement n’importe quelle surface ou matière, végétale, animale ou métallique. Qu’il utilise la plume et l’encre, comme dans Buste d’homme au bonnet de fourrure, ou la gravure, comme dans Rinceau à la chouette chevêche, on observe une même précision, une même qualité d’observation et un rendu quasi illusionniste de l’expression.

Dans sa gravure Les cochons, Schongauer présente ces animaux familiers en contexte de harde avec une exactitude parfaite, tant dans l’approche descriptive que dans les attitudes.

A ces qualités d’exactitude graphique, l’artiste ajoute dans certaines de ses œuvres une créativité imaginative dont témoigne la créature hybride Le Griffon. Ici, le graveur fusionne volatile, quadrupède et reptile en un monstre à l’expression menaçante. L’artiste utilise ce motif pour démontrer son habileté à rendre, plumes, poils, corne, griffes, ossature et regard.

Dans Saint Antoine tourmenté par les démons Schongauer donne toute la mesure de sa créativité jusqu’au fantastique. Dans une composition en spirale, l’œuvre représente un saint Antoine méditatif, battu, pincé, griffé, tiré par des créatures hybrides entre batraciens, reptiles et bovidés, déployant hurlements et violence, sans pour autant parvenir à troubler la sérénité du saint qui semble léviter.

Pour produire un effet quasi hallucinatoire, l’artiste propulse la scène dans les airs, s’éloignant de la narration de Jacques de Voragine dans La Légende Dorée (vers 1228) qui place la tentation de saint Antoine dans une grotte.

Admiratif des réalisations du Maitre ES, il reprend certaines de ses créations comme Saint Georges combattant le dragon et Le Christ en croix entre la Vierge et Saint Jean en produisant ses propres versions avec deux Saint Georges combattant le dragon et  La Crucifixion aux quatre anges.

Il livre des Annonciations telle L’Annonciation : l’archange Gabriel, la Vierge, où figurent de gracieuses représentations de l’Archange Gabriel et de Marie, qui répondent à tous les détails de l’iconographie en vigueur : l’ange tient dans la main gauche le bâton déployant un phylactère, de sa main droite il fait un signe de bénédiction, pouce, index et majeur levés ensemble, symbolisant la Sainte Trinité – Père, Fils et Saint-Esprit , ses deux autres doigts repliés, représentant la double nature du Christ, divine et humaine. Marie tient le livre saint dans la main gauche, un pan de son manteau vole. Les hautes fleurs d’un lys, symbole de pureté, séparent le registre divin de l’ange de celui des mortels où se tient Marie.

Il crée des madones comme La Vierge à l’Enfant couronnée par deux anges où Marie se tient telle une reine du ciel couronnée, l’Enfant Jésus dans les bras, soleil rayonnant autour d’elle, debout sur un croissant de lune.

Schongauer reprend l’iconographie de la « Vierge Marie à l’Enfant avec un croissant de lune » telle que décrite dans les textes sacrés de l’Apocalypse de Jean : « une femme vêtue du soleil, la lune sous ses pieds et une couronne d’étoiles sur la tête apparut dans le ciel ».

L’adoration des Mages est mise en scène selon les critères de la représentation imposée – dans une architecture en ruine où figurent l’âne et le bœuf, l’étoile scintillante au dessus du toit.

Cependant, l’interprétation de Schongauer est naturaliste, moderne et dynamique avec une composition en diagonale disposant les protagonistes depuis le milieu de l’image jusqu’au coin supérieur droit.

La Nativité aux bergers, dite La Grande Nativité présente la Sainte Famille insérée dans le cadre étroit d’une voute, Vierge en prière qui contemple l’Enfant sous le regard de Joseph qui tient une bougie allumée, l’âne et le bœuf paisiblement à leurs cotés, l’âne prenant à témoin du regard le spectateur.

Au dessus de l’arche,  trois anges lévitent dans le ciel. Au deuxième plan, encadrés dans une voussure, les bergers observent fascinés la sainte scène. Sur un troisième plan, un berger regarde un quatrième ange dans le ciel au lointain.

La multiplication des plans successifs, du plus proche au plus lointain, met en relief une maîtrise de la perspective et de la composition novatrice pour l’époque.

La Mort de la Vierge (La Dormition) respecte en tout point la narration de la Légende Dorée selon laquelle « la Vierge, avertie de l’heure de sa mort, exprima le souhait aussitôt exaucé de voir rassemblés autour d’elle les douze apôtres qui se trouvaient dispersés à travers le monde ».

Dans l’image, les apôtres entourent Marie à l’heure de sa « dormition ». Saint Jean place un cierge allumé dans la main de la Vierge, croyance susceptible de prolonger la vie. Le rendu des visages des apôtres et leurs postures exprime l’émotion, la concentration, la douleur.

Le décor est celui d’une chambre du XVe siècle avec un lit à baldaquin et un candélabre qui aurait pu provenir de l’atelier d’orfèvrerie familial.

Schongauer produit d’innombrables Saints. La Série de Les Apôtres présente les douze saints, chacun doté du symbole ou de l’instrument de son martyre qui le rend identifiable : Barthélémy avec son couteau, Matthieu avec sa hallebarde, Pierre avec son épée pointe levée, Paul avec son épée, Jean avec une coupe empoisonnée et un serpent, Thomas avec sa lance, Simon avec sa scie, Jacques le Mineur avec son gourdin, André avec sa croix, Jacques le Majeur avec son épée et son chapeau à la coquille Saint Jacques, Jude-Thaddée avec sa massue, Philippe avec sa croix latine.

On observe que chaque personnage est rendu de façon différente, dans la physionomie, la posture, les vêtements

Dans la Vierge folle en buste, Schongauer  dépeint une sensuelle jeune femme, coiffure en désordre, le robe ajustée et décolleté plongeant, elle pose sur le spectateur un regard appuyé. Elle tient une lampe à huile renversée en référence à la parabole des vierges sages et folles de l’Évangile de Matthieu : « Alors le royaume des cieux sera semblable à dix vierges qui, ayant pris leurs lampes, allèrent à la rencontre de l’époux. Cinq d’entre elles étaient folles et cinq sages. Les folles, en prenant leurs lampes, ne prirent point d’huile avec elles ; mais les sages prirent, avec leurs lampes, de l’huile dans des vases ».

La série commence avec Le Christ au mont des Oliviers moment de la supplication au Père, un ange apparaissant pour délivrer le message divin.

Suit L’arrestation du Christ où l’artiste dote les soldats de véritables trognes et les habille de guenilles.

Le Christ devant Anne, met en scène la confrontation avec Hanne, le grand prêtre  au Temple où Jésus enseignait (Luc 2, 42, 47).

Dans Le Portement de la Croix Schongauer introduit l’histoire de la Véronique, femme pieuse de Jérusalem qui, poussée par la compassion pour Jésus-Christ lui donna son voile pour qu’il essuie son visage, l’image s’est miraculeusement imprimée sur le « voile de Véronique ».

Enfin, clôturant la série Le Christ aux limbes où Jésus apparaît devant la porte qu’il vient de fracasser, il porte la bannière de la Résurrection et écrase un démon de son pied, apparaissent les justes de l’Ancien Testament, parmi lesquels Adam et Ève, le roi David, d’autres prophètes, des démons menaçants contemplent la scène du haut de la porte cassée.

La petite huile sur bois La Sainte Famille propose une scène mariale marquée par un réalisme subtil, perceptible notamment dans le traitement de la lumière et des étoffes.

Une attention particulière est portée aux expressions des personnages, rendues avec finesse et sensibilité.

La maîtrise de la perspective, associée à une profondeur atmosphérique plus affirmée, contribue à renforcer l’illusion spatiale. Tout en conservant la dimension sacrée de l’épisode, l’artiste parvient à l’ancrer dans une proximité sensible avec le spectateur.

Dans L’Adoration des bergers, Schongauer articule simultanément trois thèmes : la Sainte Famille, la Nativité et l’adoration des bergers.

Il adopte une approche comparable, fondée sur un réalisme attentif, un soin minutieux apporté aux expressions, aux drapés et aux objets, ainsi qu’un traitement soigné du paysage et de la perspective.

La Vierge à l’Enfant à la fenêtre s’inscrit dans un ensemble de quatre peintures de dévotion privée réalisées par Schongauer entre 1485 et 1490.

L’artiste avait déjà exploré ce thème dans ses gravures, représentant la Vierge lisant auprès de l’Enfant Jésus, une iconographie qui met en valeur son rôle d’éducatrice et de guide du Christ.

Dans cette œuvre, la sérénité de Marie contraste avec la vivacité de l’Enfant, ainsi qu’avec le mouvement des pages du livre que le vent semble animer. Le visage de la Vierge, empreint de gravité et de noblesse, se distingue par un modelé subtil et une grande délicatesse des traits. Sa longue chevelure, retombant en mèches souples, témoigne de la maîtrise remarquable de la ligne propre à l’artiste.

Le sens du détail de Schongauer s’exprime également dans les rehauts d’or du manteau marial, dans la couronne sertie de pierres précieuses et dans le soin apporté au rendu des visages.

La lumière naturelle pénétrant par l’ouverture vient envelopper les figures, créant une atmosphère douce et paisible. Le coussin, quant à lui, rappelle l’humanité des personnages divins.

À l’arrière-plan, un ange peint en grisaille, tenant la couronne et le sceptre, renforce la portée symbolique de la composition et souligne la dimension céleste de la scène.

Les faces extérieures montrent, d’un côté, saint Barthélemy tenant le couteau de son martyre, et de l’autre, sainte Marie-Madeleine, reconnaissable à son vase de parfum, dont elle extrait l’onguent destiné à l’onction du Christ.

Les deux figures, auréolées d’or, sont représentées avec un grand raffinement vestimentaire. La tunique de Barthélemy, bordée de fourrure, est de couleur rouge, évoquant le sang du martyre du Christ. Marie-Madeleine, pécheresse repentie, porte quant à elle un somptueux manteau vert, teinte ambivalente au XVe siècle, associée à la fois à l’instabilité morale et à l’espérance d’un renouveau spirituel.

Une attention particulière est portée au traitement des chevelures et des barbes, rendues avec une grande minutie. Schongauer confère à chacun des saints une expression grave et intensément expressive, empreinte de tristesse, d’humilité et de sérénité.

Sur les faces extérieures figure une Annonciation. L’archange Gabriel, représenté sur le volet gauche, correspond fidèlement aux descriptions des Évangiles. Il esquisse un geste de bénédiction de la main droite et tient dans la gauche un bâton autour duquel se déroule un phylactère portant l’inscription : « Je te salue, pleine de grâce, le Seigneur soit avec toi ».

Schongauer déploie ici un grand raffinement dans le rendu des détails : les ailes de l’ange sont ornées d’yeux de paon, sa chevelure forme de fines boucles, et son manteau est délicatement rehaussé de dorures.

Dans l’angle supérieur droit apparaît Dieu le Père, émergeant des nuées sous les traits d’un vieillard auréolé d’un rayonnement doré. Vêtu d’un manteau rouge, symbole de sa puissance spirituelle, il tient dans sa main gauche la sphère surmontée d’une croix, emblème de son pouvoir sur le monde et de la souveraineté divine.

Sur le volet droit, la Vierge Marie est représentée avec une auréole dorée portant l’inscription annonciatrice : « Voici une Vierge qui concevra et enfantera un fils qui sera appelé Emmanuel ». Elle croise les bras sur sa poitrine en signe d’acceptation et de soumission à la volonté divine. Dans sa main droite, elle tient un livre sacré à la reliure rouge, évoquant la parole divine. Elle est vêtue de son traditionnel manteau bleu, mais Schongauer lui adjoint également une tunique noire, préfigurant son deuil futur. À ses pieds, des lys élancés symbolisent sa pureté et marquent la séparation entre le registre divin et le plan terrestre auquel elle appartient.

Dans l’angle supérieur gauche du panneau apparaît la colombe blanche du Saint-Esprit, figure de la Trinité et médiatrice de l’Incarnation.

Un riche drapé en arrière-plan relie les deux personnages dans un même espace visuel. Il convient de noter que ce motif n’est pas peint directement sur le bois, mais réalisé en pâte à papier moulée en relief, puis dorée et peinte, témoignant d’un travail décoratif particulièrement sophistiqué.

Les deux volets des faces internes du Retable d’Orlier présentent un fond doré à la façon des icônes.

Sur le volet de gauche figurant Saint Antoine avec à ses pieds Jean d’Orlier, le saint porte une auréole dorée doté d’un message en partie effacé : « Une voix venue du ciel s’adressa à Antoine « puisque tu t’es battu vaillamment, sache que je suis avec toi et je te rendrai célèbre dans le monde entier ».

Antoine est identifiable à ses attributs traditionnels. Il tient le tau, bâton en forme de T rappelant ses origines égyptiennes, la croix de saint Antoine prenant la forme de la lettre grecque tau. Il porte également un livre, symbole de sagesse et de foi. À ses côtés se trouve un sanglier, allusion aux tentations diaboliques qu’il a surmontées, mais aussi référence aux porcs élevés par les moines antonins pour nourrir les pauvres et les malades ; l’animal est ici muni d’une clochette autour du cou.

À ses pieds, Jean d’Orlier est agenouillé en prière. Il est identifiable grâce aux armoiries peintes au bas du panneau, qui attestent de son identité et de son rôle de commanditaire.

Sur le volet droit du Retable d’Orlier, Schongauer représente une Nativité d’une grande sobriété. L’étable se réduit à une simple clôture de bois placée derrière la Vierge. Revêtue de son traditionnel manteau bleu, Marie, aux longs cheveux bouclés, est agenouillée devant l’Enfant Jésus, les bras croisés sur la poitrine dans une attitude d’adoration.

Son auréole porte l’inscription « La Vierge adore celui qu’elle a enfanté ». L’Enfant, allongé à ses pieds sur un pan du manteau maternel, bénit de la main droite selon le geste traditionnel, trois doigts levés et deux repliés.

Dans l’angle supérieur gauche apparaît Dieu le Père. Entouré d’une auréole crucifère fleurdelisée, il bénit également de la main gauche tandis que l’autre repose sur le globe surmonté d’une croix, symbole de sa souveraineté sur le monde.

Conformément au récit des Évangiles, la scène du Noli me tangere se déroule après la Résurrection du Christ, dans un jardin où Marie Madeleine rencontre Jésus. En le reconnaissant, elle tend les mains vers lui, mais le Christ l’arrête et lui adresse ces paroles : « Noli me tangere » (« Ne me touche pas »). Par cette injonction, il signifie qu’il appartient désormais au monde divin et ne relève plus de la condition terrestre à laquelle Marie Madeleine est encore attachée.

Sur le plan iconographique, le Christ est représenté portant les marques de sa Passion ainsi que l’étendard de la Résurrection, une bannière blanche ornée d’une croix rouge, symbole de sa victoire sur la mort. Marie Madeleine est figurée agenouillée devant lui. Son auréole d’or atteste de sa sainteté, tandis que sa longue chevelure et son vase de parfum, placés au premier plan, constituent ses principaux attributs iconographiques.

À l’arrière-plan, sur l’axe central de la composition, un grenadier chargé de fruits attire le regard. La grenade, par la multitude de ses grains réunis dans une même enveloppe, symbolise traditionnellement l’Église, c’est-à-dire la communauté des fidèles unis dans une même foi.

La composition est enfin structurée par un puissant jeu de couleurs. Le rouge, couleur associée au sacrifice du Christ et à sa nature divine, rythme le registre inférieur de l’image. Il relie visuellement le voile de Marie Madeleine au manteau du Christ, avant de se prolonger vers le sommet de la composition grâce à l’étendard de la Résurrection, créant un mouvement ascendant qui souligne le passage du monde terrestre vers le monde céleste.

L’Incrédulité de saint Thomas met en scène un épisode proche de celui du Noli me tangere.

La rencontre entre le Christ ressuscité et l’apôtre se déroule dans une salle voûtée, largement éclairée par une haute fenêtre. À droite, le Christ tient l’étendard de la Résurrection. À ses pieds, saint Thomas, agenouillé, avance la main pour toucher la plaie de son côté, le visage empreint d’hésitation et de doute, illustrant son refus initial de croire à la Résurrection. Le Christ saisit alors son poignet, interrompant son geste.

Cette scène fait du doute le cœur de la composition : l’incrédulité de Thomas trouve un écho dans celle du spectateur confronté aux objets transformés, l’invitant à s’interroger sur les pouvoirs de l’art, les limites de la perception et les mécanismes de la croyance.

La Vierge est représentée dans un jardin luxuriant, évocation du thème du « jardin clos », inspiré d’un passage du Cantique des cantiques : « Le jardin clos est ma sœur, ma fiancée ; le jardin clos est une source scellée. » À partir du XVe siècle, ce motif devient un attribut récurrent de la Vierge dans l’iconographie occidentale, symbolisant sa virginité et sa pureté.

Schongauer installe la Vierge à l’Enfant sur un banc de jardin adossé à un treillage couvert d’un rosier grimpant. La rose constitue l’un des principaux symboles mariaux : elle renvoie à la Vierge préservée du péché originel qui affecte l’humanité. Ce motif de la « rose mystique » offre également au peintre l’occasion de substituer aux traditionnels fonds d’or hérités de l’art byzantin un décor naturel riche et foisonnant. Cette évolution confère à la scène une plus grande intimité et rapproche la Vierge du monde des hommes. Une inscription figurant sur son nimbe doré fait explicitement référence à cette symbolique : « Tu me cueilleras pour ton Fils, toi aussi, très Sainte Vierge. »

La figure de la Vierge fait l’objet d’un traitement particulièrement raffiné. La finesse et l’allongement de ses doigts traduisent une recherche d’élégance qui annonce certaines tendances maniéristes. Elle est entièrement vêtue d’un manteau rouge, couleur associée à sa dignité sacrée. Ses longs cheveux, qui retombent sur son vêtement, permettent à Schongauer de démontrer toute sa virtuosité dans le rendu des reflets et des ondulations. Sa chevelure est retenue sur le front par un simple ruban noir orné de sept perles. Sa tête est entourée d’un nimbe doré, tandis que deux anges, suspendus au-dessus d’elle, soutiennent une couronne sertie de pierreries.

L’ensemble de ces éléments — nimbe, couronne, anges et couleurs — souligne le caractère divin de la Vierge tout en contrastant avec l’humilité de son attitude. Ces attributs répondaient toutefois aux conventions iconographiques de l’époque. Au-delà de sa dimension religieuse, l’œuvre offre une image profondément maternelle de Marie, appelée à connaître une longue postérité dans l’art occidental. Enfin, si le cadre paradisiaque et la tendresse qui unit la mère et l’enfant inspirent une impression de sérénité, l’expression de leurs regards laisse transparaître une discrète gravité, comme une préfiguration des épreuves à venir.

Le thème de Saint Antoine tourmenté par les démons, traité par Schongauer, se distingue par la puissance de son imaginaire et l’efficacité de sa composition. Cette gravure exercera une influence durable, notamment sur Martin Bernat, qui s’en inspirera pour l’un des volets du retable de la Vierge de Montserrat à Alfajarín.

Le Baptême du Christ de Schongauer représente trois protagonistes : le Christ, auréolé et agenouillé devant saint Jean-Baptiste vêtu de sa mélote, tandis qu’un ange se tient derrière lui, portant son manteau. Dans le ciel, Dieu le Père observe la scène et tient la sphère du monde surmontée d’une croix, symbole de sa souveraineté.

Cette composition a exercé une influence notable sur un sculpteur tyrolien, qui en a repris l’organisation générale pour réaliser un bas-relief, tout en l’adaptant aux spécificités de son contexte local.

Le Grand Portement de la Croix représente une foule tumultueuse et menaçante qui harcèle le Christ sur le chemin du Calvaire. Épuisé, Jésus chute et tourne son regard vers le spectateur, l’invitant à devenir le témoin direct de son martyre.

Un siècle plus tard, Jacopo Zucchi réemploie les éléments issus de la gravure de Schongauer dans une Composition consacrée à la Sainte Croix, témoignant de la persistance de ce modèle iconographique.

De manière plus générale, les artistes du XVIIe siècle continuent de s’inspirer des inventions de Schongauer, notamment de cette scène, comme en témoigne Le Christ portant la Croix, où se prolongent ses schémas visuels et narratifs.