ArtExpos
Pour l’amour de l’art !
Exposition Adya et Otto Van Rees
Au cœur des avant-gardes
Musée de Montmartre, Paris
Jusqu’au 13 septembre 2026
Le musée de Montmartre présente cet été l’œuvre avant-gardiste d’Adya (1876-1959) et Otto van Rees (1889-1957) où l’amour et la création sont étroitement mêlés. L’exposition entraîne le visiteur dans un parcours chronologique de douze petites sections mettant en lumière les créations qui ponctuent leurs déplacements à travers l’Europe, des Pays-Bas à Paris, de Fleury-en-Bière à l’Italie et de la Suisse à la Belgique, comme autant d’épisodes du roman de leur vie.
Une petite centaine d’œuvres, dessins, peintures, jouets, broderies, sculptures, affiches, témoignent tout à la fois de leur histoire personnelle et de l’histoire de l’art de cette première moitié du XXème siècle.
Acteurs de l’effervescence créative de leur époque, Adya et Otto Van Rees font évoluer leurs réalisations avec celles de leurs homologues contemporains au travers de multiples courants : réalisme, impressionnisme, cloisonnisme, cubisme, abstraction, dadaïsme, abstraction-géométrique ou cubo-futurisme.
Adya et Otto Van Rees au Bateau-lavoir
Tous deux artistes, indépendants et animés d’un même idéal de liberté, Adriana Catharina Dutilh, dite Adya Dutilh, et Otto Van Rees se rencontrent aux Pays-Bas au tout début du XXᵉ siècle.
Très vite, comme tant de créateurs de leur génération, ils gagnent Paris, alors épicentre des avant-gardes artistiques.
En 1904, ils s’installent au mythique Bateau-Lavoir, où ils côtoient Picasso, Braque, Arp, Blaise Cendrars, Juan Gris, Kees Van Dongen, Mondrian, Zadkine, Joaquín Torres-García et bien d’autres.
Plongés au cœur de cette effervescence créative, Adya et Otto nourrissent un dialogue artistique fécond. Influencés par le néo-impressionnisme, ils développent chacun un langage plastique singulier, dans une émulation constante où leurs œuvres se répondent, s’enrichissent et révèlent une sensibilité commune.
Fleury-en-Bière et l’Italie
Otto Van Rees a rencontré Kees Van Dongen au tout début de son arrivée à Paris. Les deux artistes nouent une amitié sincère. Début 1905, Otto et Adya parcourent la campagne française. Ils s’installent près de Barbizon, à Fleury-en-Bière, où ils accueillent Kees Van Dongen et les siens.
En octobre 1905, après avoir confié leur atelier du Bateau-Lavoir à Van Dongen, Otto et Adya prennent la route pour un Grand Tour d’Italie, une immersion dans les trésors de la Renaissance.
À Florence, ils se laissent notamment séduire par la puissance des portraits de profil du Quattrocento, dont la sobriété, l’équilibre et la finesse nourrissent leur regard. De cette découverte naissent deux portraits croisés, prémices d’un dialogue artistique singulier qui les accompagnera tout au long de leur vie.
Après Vérone, Venise et Florence, ils posent leurs valises à Anzio, où naît leur première fille, Aditya.
Loin de l’agitation parisienne et des débats qui traversent alors les avant-gardes, ils développent une vision toute personnelle et pourtant en résonance avec leur époque.
Sous le soleil méditerranéen, ils composent des paysages aux couleurs vibrantes et aux contrastes affirmés, explorant le divisionnisme avec une liberté et une sensibilité qui leur sont propres.
L’art au cœur de la famille
Adya et Otto partagent des valeurs progressistes et pacifistes. Ce sont de véritables compagnons de pensée et de vie : tous deux défendent l’égalité entre hommes et femmes et entendent participer à l’éveil spirituel et à la transformation du monde.
Adya choisit l’émancipation et s’affranchit des conventions de son milieu d’origine. Otto revendique une existence simple, guidée par ses convictions anarchistes et un rejet du superflu. Partout où ils s’installent, les Van Rees privilégient des conditions de vie modestes, entourés d’amitiés choisies et sincères.
Leur union libre est officialisée par un mariage en 1909, notamment afin de reconnaître pleinement le statut de leur première fille.
Ensemble, ils imaginent une éducation ouverte pour leurs trois enfants, à la recherche d’écoles alternatives qui encouragent la créativité, l’autonomie et le lien avec la nature. Leur vie familiale devient ainsi un véritable laboratoire artistique, où expérimentations et gestes du quotidien se rejoignent.
Les jouets conçus par Adya, comme ceux représentés dans les œuvres d’Otto, témoignent de cette approche novatrice de la forme et de la simplicité.
Chez Otto, cette modernité dialogue avec une profonde fascination pour l’Orient, perceptible dans l’influence japonisante qui traverse son univers plastique.
Explorations cloisonnistes
Pour Adya et Otto, l’art n’est pas seulement une pratique individuelle : il constitue un engagement social où la création se construit dans le partage, la solidarité et la coopération, loin des rivalités et de la compétition qui animent souvent le milieu artistique.
Adya et Otto développent un langage pictural proche du cloisonnisme qu’Adya décrit comme une «peinture plate ». Cette esthétique rompt avec la profondeur traditionnelle : la perspective se réduit, les détails disparaissent au profit de l’essentiel. Les formes simplifiées et fortement dessinées sont organisées par des contours affirmés. Cette recherche de dépouillement s’inscrit dans un mouvement plus large de renouvellement artistique.
Comme les cubistes de leur génération, Adya et Otto s’intéressent aux formes fondamentales des arts anciens, notamment celles de l’Égypte et de l’Afrique, qui leur révèlent une nouvelle manière de penser l’espace, la représentation et la puissance expressive des volumes.
En 1910, Otto présente au Salon des Indépendants ses trois grandes compositions intitulées Adam et Ève, qui témoignent de cette évolution vers une expression plus synthétique et symbolique.
Parallèlement, il fréquente les ateliers de La Ruche, à Montparnasse, où il découvre la sculpture et se lie durablement avec Ossip Zadkine et Blaise Cendrars.
Ces rencontres nourrissent son approche artistique et élargissent son champ d’expérimentation.
De son côté, Adya poursuit une recherche de plus en plus épurée, débarrassant ses œuvres de tout élément superflu pour atteindre une forme minimale.
Dans L’Apparition à Marie-Madeleine, elle construit un paysage presque abstrait : un horizon très haut ouvre une vaste étendue dépouillée, structurée par des formes triangulaires qui guident le regard jusqu’à la Croix. Deux silhouettes réduites à l’essentiel suffisent à exprimer toute la force du moment représenté, celui d’une apparition fugitive et spirituelle.
Le cubisme, chemin vers l’abstraction
À partir de 1911, le cubisme devient l’un des principaux foyers de renouvellement de l’art moderne. De Montmartre à Montparnasse, une nouvelle génération d’artistes se rassemble, échange et débat dans un esprit de liberté et de remise en question. Tous cherchent à s’affranchir des règles académiques apprises dans les écoles d’art, perçues comme des contraintes freinant l’invention et l’expression personnelle.
Dans ce contexte, Adya et Otto poursuivent leur propre voie, où l’innovation formelle s’accompagne d’une quête spirituelle.
Pour eux, l’art ne doit pas seulement représenter le monde visible : il peut aussi révéler une dimension intérieure et invisible de l’existence.
Leurs œuvres témoignent d’une volonté de traduire l’essence des êtres et des choses au-delà des apparences.
À travers une série de portraits dessinés, Adya explore de nouveaux langages plastiques.
Elle ne cherche plus à reproduire fidèlement un visage, mais à en révéler la dimension symbolique : chaque portrait devient l’image d’un archétype, une représentation universelle de l’être humain.
Otto, quant à lui, développe une série de peintures aux larges surfaces colorées, dans lesquelles il aborde des thèmes liés à l’intime, à la vie intérieure et à l’expérience humaine dans ce qu’elle a de plus universel.
La fragmentation des formes propre au cubisme ouvre alors de nouvelles perspectives et accompagne leurs recherches vers une simplification toujours plus grande, proche des premiers questionnements de l’art abstrait. Leur environnement cosmopolite, composé d’artistes venus de toute l’Europe, favorise la diffusion de leur travail. Ils présentent leurs œuvres à Zurich, Rotterdam, Munich et Prague, et participent notamment à la prestigieuse exposition internationale du Sonderbund Exhibition à Cologne, événement majeur de l’avant-garde européenne.
Adya est également invitée à exposer trois broderies à la galerie Der Sturm à Berlin. Ces œuvres, aujourd’hui disparues, témoignent de son intérêt pour un art décloisonné, où les techniques dites «décoratives » rejoignent les recherches les plus novatrices de la modernité.
Adya fait de la broderie un véritable langage artistique, dépassant sa dimension artisanale pour atteindre une expression libre, abstraite et profondément novatrice. Elle n’en délaisse pas pour autant.
Dada et le deuxième cubisme
Avec la Première Guerre mondiale, la vie d’Adya et d’Otto Van Rees est bouleversée. Otto est mobilisé dans l’armée néerlandaise, Adya quitte les Pays-Bas pour se réfugier en Suisse avec leurs deux filles. Face à l’incertitude et la violence, Adya cherche l’apaisement dans une recherche spirituelle qui la conduit à se convertir au catholicisme. Réformé de l’armée, Otto la rejoint à Zurich au printemps 1915.
En Suisse, les Van Rees retrouvent une communauté internationale d’artistes expatriés. Réunis autour d’une volonté commune, ils veulent renouveler l’art et repenser le rôle de la création dans un monde en crise. Cette période marque une étape décisive dans leurs recherches respectives.
Otto approfondit son travail de simplification des formes à travers le collage, technique qui lui permet de recomposer la réalité à partir d’éléments fragmentés.
Adya En 1914, alors que l’Europe est plongée dans la Première Guerre mondiale, Adya cherche un refuge spirituel face à la violence du conflit. Elle se convertit alors au catholicisme et se rapproche de l’écrivain mystique Léon Bloy, fervent catholique, surnommé « le Pèlerin de l’Absolu ». À partir de cette période, sa foi marque profondément son œuvre, qui s’en inspire de plus en plus.
Ils exposent à la galerie Tanner aux côtés de Jean Arp.
Tristan Tzara juge ce moment comme fondateur du mouvement Dada, avant même que celui-ci n’adopte officiellement son nom en avril 1916.
Dans cet environnement artistique en rupture, l’œuvre des Van Rees prend une dimension nouvelle : par le collage et la broderie, ils remettent en question les conventions esthétiques héritées du passé et participent à l’émergence d’un art affranchi des normes bourgeoises.
Dada naît du rejet d’une culture qui « aurait conduit l’Europe à la catastrophe de la guerre ». Les artistes dadaïstes contestent les valeurs établies, refusent les classifications traditionnelles entre les arts. Ils utilisent l’absurde, le hasard et le non-sens comme moyens de provocation et de libération. Face à une société dominée par la logique militaire et rationnelle, l’irrationnel devient une forme de résistance.
En décembre 1916, Otto et Adya choisissent de retourner à Paris et s’installent à nouveau à Montparnasse. Ils y retrouvent un cercle d’artistes et d’écrivains proches de l’avant-garde, parmi lesquels Apollinaire, Braque, Blaise Cendrars, Juan Gris, Max Jacob, André Lhote, Manuel Ortiz de Zárate, André Salmon et Gino Severini. Leur expérience suisse nourrit alors une nouvelle étape de leur parcours : leur œuvre évolue vers un cubisme renouvelé, où la recherche de structure, de rythme et de synthèse devient centrale.
L’école Pestalozzi
En 1915, après avoir découvert le travail d’Otto lors de l’exposition de la galerie Tanner, Han Coray lui confie une commande exceptionnelle : décorer le hall d’entrée de l’école Pestalozzi de Zurich, établissement alors fréquenté par la fille aînée des Van Rees.
Cette invitation témoigne de la reconnaissance croissante dont bénéficie l’artiste et de l’intérêt que portent certains milieux progressistes à un art capable d’accompagner l’éducation et de transformer les espaces du quotidien.
Otto réalise deux grandes peintures murales monumentales, conçues non comme de simples décorations, mais comme de véritables environnements visuels.
Il abandonne la représentation traditionnelle au profit d’une composition fondée sur des formes géométriques, des surfaces asymétriques et de vastes aplats clairs, ponctués de quelques éléments figuratifs encore identifiables.
Certaines figures humaines reprennent des motifs déjà présents dans son œuvre, notamment ceux de Lizzie lisant (1909).
La blancheur dominante de ces compositions revêt une valeur symbolique : elle évoque la pureté, la liberté d’esprit et l’ouverture intellectuelle associées à l’éducation des enfants.
Ces fresques constituent un jalon majeur dans l’histoire de l’art moderne en Suisse : elles comptent parmi les premières compositions monumentales abstraites réalisées pour un espace public. Leur création se poursuit au début de l’année 1916.
En 1917, les fresques sont recouvertes de chaux et disparaissent temporairement de la vue du public. Redécouvertes plusieurs décennies plus tard, elles font l’objet d’une importante campagne de restauration en 1975-1976, permettant leur remise en valeur. Elles sont aujourd’hui conservées et visibles au Laboratorium des Kantonschemikers, ancien bâtiment de l’école Pestalozzi, comme un témoignage rare de l’émergence de l’art abstrait dans un contexte éducatif et social.
Le renouveau de la figuration
Au cours de la période d’effervescence artistique et culturelle qui suit la Première Guerre mondiale, « les Années folles », Otto et Adya Van Rees s’éloignent progressivement du langage plastique du cubisme.
Comme de nombreux artistes européens de leur génération, ils reviennent à une peinture plus lisible et plus proche du réel.
Dans ce nouveau contexte, Otto et Adya privilégient des sujets plus intimistes. Paysages, natures mortes et scènes de la vie familiale deviennent les principaux thèmes de leur œuvre.
Leur peinture témoigne alors d’une recherche de stabilité et de sérénité, en résonance avec les aspirations de l’après-guerre. Cette évolution s’inscrit dans le mouvement du « retour à l’ordre », qui prône un retour à la figuration, à l’équilibre des formes et aux références classiques après les expérimentations radicales des avant-gardes.
En 1919, Otto entreprend un ambitieux portrait de famille, destiné à traduire cette nouvelle orientation artistique.
L’œuvre restera cependant inachevée à la suite de la perte de leur fille Aditya dans un violent accident. Otto survit malgré de très graves blessures mais le drame bouleverse profondément leur existence.
Vers une schématisation des formes
Au début de l’année 1923, les Van Rees s’installent à Deurne, aux Pays-Bas où ils louent une demeure historique, le Klein Kasteel (« Petit Château »). Ce nouveau cadre de vie contribue à leur reconstruction.
La nature environnante inspire de nombreuses œuvres caractérisées par une atmosphère silencieuse et contemplative comme un espace de recueillement après les épreuves.
Le Klein Kasteel permet également au couple de renouer leur habitude de faire de leur maison un lieu de rencontre et d’échanges artistiques. Ils accueillent artistes, écrivains et intellectuels tels Manuel Ortiz de Zárate, Arthur Segal ou Ossip Zadkine, témoignant du maintien de leurs liens avec les avant-gardes européennes malgré leur éloignement de Paris.
Sur le plan personnel, les conséquences du drame de 1919 demeurent profondes.
Très éprouvée par la disparition de leur fille Aditya, Adya peine à retrouver un rythme de création comparable à celui des années précédentes.
Otto, au contraire, reprend progressivement une activité artistique soutenue. Ses œuvres sont présentées dans de nombreuses expositions internationales, notamment à Anvers, Berlin, Chicago, Cologne, Londres, Munich et Rotterdam, mais aussi à la Biennale de Venise et au musée du Jeu de Paume à Paris.
Cette reconnaissance atteint un sommet en 1926, lorsqu’une importante rétrospective lui est consacrée au Stedelijk Museum d’Amsterdam, consacrant sa place parmi les artistes majeurs de sa génération.
Durant ces années, le langage plastique des deux artistes continue d’évoluer. Sans renoncer à la figuration, leurs compositions deviennent plus sobres et plus synthétiques. Les formes s’épurent, les volumes se simplifient et les couleurs gagnent en retenue, révélant une recherche d’équilibre et d’essentiel.
Malgré leur intégration dans le paysage artistique néerlandais, Otto et Adya éprouvent une certaine nostalgie de l’effervescence intellectuelle et créative de Paris, où s’étaient forgées leurs amitiés et leurs convictions artistiques. Désireux de retrouver ce milieu cosmopolite, ils décident de s’y réinstaller en octobre 1928.
Cercle et Carré
À partir des années 1920, l’art abstrait cesse d’être seulement un terrain d’expérimentation pour devenir un véritable courant artistique, soutenu par une réflexion théorique de plus en plus élaborée. Cette évolution est portée par plusieurs foyers majeurs de la modernité européenne.
Aux Pays-Bas, la revue De Stijl défend un langage fondé sur les lignes droites, les formes géométriques élémentaires et les couleurs primaires. En Allemagne, le Bauhaus développe une conception de l’art qui associe création, architecture et design dans une recherche de formes rationnelles et fonctionnelles. Parallèlement, les artistes du constructivisme russe affirment que la géométrie et la construction constituent les bases d’un art nouveau, adapté au monde moderne.
Sensibles à ces recherches, Otto et Adya Van Rees renouent progressivement avec l’abstraction.
En 1928, ils entreprennent la construction d’une maison près d’Ascona, en Suisse, où ils séjournent régulièrement.
Otto en dessine lui-même les plans selon un principe géométrique particulièrement symbolique, fondé sur la combinaison d’un cercle et d’un carré. Ce projet architectural témoigne de leur intérêt renouvelé pour les formes géométriques essentielles et de leur volonté d’étendre leurs recherches plastiques à l’espace de vie lui-même.
Deux ans plus tard, en 1930, cette orientation trouve un nouvel écho avec la création, à Paris, du groupe Cercle et Carré, ainsi que de la revue portant le même nom.
Otto et Adya rejoignent activement ce mouvement artistique, qui entend défendre l’abstraction géométrique à un moment où le surréalisme, animé par André Breton, domine largement la scène artistique parisienne.
Ces deux mouvements proposent des conceptions très différentes de l’art. Alors que les surréalistes cherchent à exprimer le monde intérieur, le rêve et l’inconscient, les membres de Cercle et Carré affirment que l’œuvre d’art possède une valeur propre, indépendante de toute narration ou expression psychologique. Pour eux, la construction, les rapports de formes, les rythmes et les équilibres géométriques constituent un langage universel, capable de dépasser les particularismes individuels ou nationaux.
Contrairement à d’autres avant-gardes, Cercle et Carré ne se définit pas par un manifeste unique ni par une doctrine rigide. Le groupe rassemble des artistes d’horizons très différents, unis par une conviction commune : la structure, la géométrie et la construction peuvent constituer les fondements d’un art résolument moderne.
Otto et Adya Van Rees comptent parmi les quarante-six artistes invités à participer à l’unique exposition organisée par Cercle et Carré, présentée en avril 1930 à la galerie du 23 rue La Boétie, à Paris.
Cet événement constitue l’une des manifestations majeures de l’abstraction géométrique en Europe avant la création du groupe Abstraction-Création en 1931, qui prendra le relais dans la défense de l’art non figuratif.
Dernières années
Le krach boursier de 1929 et la crise économique mondiale ont des répercussions sur le marché de l’art européen. Confrontés à l’incertitude économique les collectionneurs réduisent leurs achats.
Comme de nombreux artistes de leur génération, Otto et Adya Van Rees voient leurs revenus diminuer fortement. Dans ce contexte difficile, les commandes de portraits et les travaux destinés à des institutions religieuses constituent souvent leurs principales sources de revenus et leur assurent une certaine stabilité financière.
Au début des années 1930, les trajectoires des deux artistes commencent à se séparer. Les Pays-Bas offrent alors à Otto davantage d’opportunités professionnelles et de commandes. En 1934, il s’installe à Utrecht afin de relancer son activité. Adya choisit de ne pas le suivre. Attachée à son indépendance et à ses lieux de création habituels, elle partage désormais son temps entre Paris et la Suisse. En 1938, Otto s’installe avec une nouvelle compagne marquant une séparation de fait du couple.
La montée des totalitarismes en Europe affecte la réception de leur œuvre. En 1937, un ouvrage consacré à l’« art dégénéré » (Entartete Kunst) inclue la peinture Mère et Enfant d’Otto Van Rees (1911) ainsi qu’un dessin d’Adya de 1913.
Le terme « art dégénéré » renvoie à la politique culturelle du régime nazi, qui condamnait les avant-gardes modernes — cubisme, expressionnisme, abstraction ou surréalisme — en les présentant comme contraires à ses valeurs.
Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate en 1939, les deux artistes vivent séparés : Adya se trouve près d’Ascona, en Suisse, tandis qu’Otto réside à Utrecht, aux Pays-Bas. Malgré la neutralité suisse et l’occupation allemande des Pays-Bas à partir de 1940, tous deux connaissent des années marquées par les difficultés matérielles et l’isolement.
Aux Pays-Bas, Otto refuse de collaborer avec les autorités d’occupation allemandes ce qui contribue à aggraver sa situation financière.
De son côté, Adya manifeste son soutien aux Alliés à travers son travail artistique. Convaincue que la libération de l’Europe viendra de leur action, elle réalise et envoie deux broderies au président américain Franklin D. Roosevelt en 1942, et au Premier ministre britannique Winston Churchill en 1945.
Après la guerre, Otto et Adya renouent progressivement leurs liens. En 1951, Adya rejoint finalement Otto et s’installe auprès de lui. Sa santé s’est toutefois fortement dégradée : devenue presque aveugle, elle est contrainte d’abandonner toute activité artistique.
Ode à Adya, Regards croisés
Aux Pays-Bas, Adya van Rees-Dutilh est reconnue comme l’une des premières artistes à s’être engagée dans la voie de l’abstraction. Elle occupe également une place importante dans les débuts du mouvement dada. Son œuvre se distingue par une remarquable diversité. Elle passe des paysages divisionnistes de ses débuts aux compositions cubistes proches de l’orphisme, avant d’explorer une peinture aux accents métaphysiques.
À ces recherches s’ajoutent des créations textiles particulièrement novatrices – broderies, tissus, affiches ou jouets – longtemps considérées comme relevant des « arts mineurs ». Aujourd’hui, ces réalisations sont au contraire reconnues comme des éléments essentiels de la modernité artistique du XXᵉ siècle.
Les portraits que le couple réalise l’un de l’autre témoignent de la nature de leur relation. Adya apparaît plus souvent sous le pinceau d’Otto que l’inverse.
Otto la montre au travail, peignant ou brodant, affirmant ainsi son identité de créatrice.
À travers son œuvre comme par son mode de vie, Adya défend des idéaux profondément humanistes. Son rejet des conventions bourgeoises, son intérêt pour les avant-gardes et sa volonté de transmettre des valeurs spirituelles, éthiques et sociales témoignent d’une conception de l’art comme engagement. Son parcours rappelle combien les femmes ont contribué à façonner l’art du XXᵉ siècle.
En conclusion,
Au cours de ces années d’après-guerre, l’œuvre d’Otto bénéficie d’une reconnaissance croissante. Les historiens et critiques d’art le présentent comme l’un des principaux médiateurs entre les avant-gardes européennes du début du XXᵉ siècle et les générations plus jeunes de peintres néerlandais. Son parcours apparaît alors comme un trait d’union entre les grandes innovations artistiques d’avant 1914 et les développements de l’art moderne aux Pays-Bas après la Seconde Guerre mondiale.
La reconnaissance d’Adya est plus tardive. Comme de nombreuses artistes femmes de sa génération, son travail est longtemps relégué au second plan. À partir des années 2010, de nouvelles recherches, expositions et publications contribuent à redécouvrir son parcours et à réévaluer l’importance de sa contribution aux avant-gardes européennes du début du XXᵉ siècle. Son œuvre est désormais considérée comme un élément essentiel de l’histoire du modernisme et du cubisme.